Laura Risk: Scottish and Québécois fiddling.

 

J'ai récemment terminé ma thèse de doctorat en musicologie à l'Université McGill. Ma thèse traite de la musique traditionnelle québécoise. Cependant, au cours des dernières années, j'ai eu le plaisir de faire d'autres recherches dans le cadre de mes cours. J'ai travaillé sur deux projets récemment. Le premier trait de la propagation du «chop» parmi les violoneux de l'Amérique du Nord et de l'Europe (ce qu’on appelle en anglais «North Atlantic fiddling»), et le second porte sur Ginger Smock, un violoniste jazz qui habitait Los Angeles au milieu du XXième siècle. Mes recherches sur Ginger Smock sont à ce moment seulement en anglais et sont disponibles sur la page de recherche en anglais.

En 2013, la revue savante Ethnomusicology a publié mon article sur la diffusion du «chop». Cet article (en anglais) est disponible ici (à droite) ou par ce lien: http://www.jstor.org/stable/10.5406/ethnomusicology.57.3.0428

 

 

 

Voici quelques extraits de ce projet en français. Je présente d’abord les réponses aux trois questions les plus fréquentes à propos du «chop» puis je passe à une description de mon projet de recherche.

Si vous avez des questions ou des commentaires, s'il-vous-plaît envoyez-moi un courriel à laura.risk@mail.mcgill.ca.

 

Qu'est-ce que c'est le «chop»?

Le «chop» (prononcer «tchop») est une technique percussive unique aux instruments à cordes frottées. Il consiste d'abord à laisser tomber l'archet à la verticale sur les cordes pour faire un bruit percussif, puis de le retirer, ou de le soulever des cordes en produisant un autre son. Ce dernier son est souvent constitué d’une ou de plusieurs notes, mais en pratique il est aussi possible de le jouer sans note précise, en touchant les cordes légèrement avec la main gauche. Le «chop»est toujours joué avec le talon, soit l'extrémité inférieure, des crins de l'archet près de la hausse. Le son du «chop»est semblable à celui produit par des techniques percussives réalisées sur d'autres instruments. En fait, le «chop» a commencé par la volonté d’imiter le son des mandolinistes de style bluegrassqui jouent sur les contretemps comme technique d'accompagnement.

 

Qui inventa le «chop», et quand?

Richard Greene, violoneux de style bluegrass, a inventé le «chop» en 1966, pendant qu’il jouait avec les « Bluegrass Boys » de Bill Monroe. D'abord, il l'a appelé le «chunky chop.»

Greene était membre de « The Greenbriar Boys », un ensemble de bluegrass urbain, quand il a reçu un appel pour remplacer le violoneux des « Bluegrass Boys » en janvier 1966 pour un spectacle donné à l'Université McGill à Montréal. Greene s’est joint à ce dernier ensemble en tant que membre officiel en avril 1966. Dès le début, il se méritait les critiques de Bill Monroe pour sa tendance à précipiter la vitesse des pièces. Comme Greene le raconte:

« J'étais un jeune homme qui ne pouvait pas garder le tempo stable. Je me précipitais comme un fou. Et Bill [Monroe] avait une tendance à se précipiter un peu aussi, de sorte que le groupe était en train de s'effondrer (gloussement), à cause de ma tendance à me précipiter. Alors [Monroe] m'a demandé de ne pas jouer des « fills » ou « licks » d'accompagnement [par exemple, de courtes séquences mélodiques souvent improvisées insérées entre ou par-dessus les couplets ou refrains d’une chanson], mais plutôt de jouer seulement le rythme, puis de faire mes solos dans les chansons et de jouer les pièces instrumentales. Mais autrement, de ne jouer que du rythme ... Et le rythme que je savais sur le violon à ce moment-là était un tapotement sur le contretemps avec la pointe de l'archet, lequel j'avais vu [fait par les autres], et Paul Warren de l'ensemble de Flatt and Scruggs le faisait. C'était tout qui avait jamais été fait pour le rythme, et c'est ce que je faisais. » (Source: entrevue téléphonique, février 2011)

Ce tapotement avec l'extrémité de l'archet pendant l'essentiel d'un spectacle qui durait plus d'une heure faisait mal à l'avant-bras et au poignet, alors Greene commença à utiliser la partie inférieure de l'archet en jouant « une courte note accentuée au talon, sur tous les contretemps. » Parce que ce geste menait à un autre genre de douleur au bras et à la main, Greene commença à garder son archet sur la corde après chaque contretemps. C’est ainsi qu’il a créé le «chop». Voici comment Greene raconte l’histoire de cette invention fortuite : « J'étais tout simplement épuisé, alors sur un de ces accents, je ne pouvais plus lever l'archet. Ma main est restée là, et voilà le premier «chop»... C'était comme un effondrement de l'archet sur la corde. »

Quelle différence trouve-t-on entre le «chop» de Richard Greene et les autres techniques d'accompagnement rythmique qu'utilisaient les violoneux de style bluegrassau milieu des années 1960? Les archives vidéo montrent qu'au début des années 1960, il y avait d'autres violoneux de style bluegrass qui jouaient également de courts contretemps rythmiques avec le talon de l’archet. (Voir, par exemple,www.youtube.com/watch?v=0pWnZFrdQFE et www.youtube.com/watch?v=x6TRufo0poE) Il y en avait aussi qui parfois imitait la mandoline au violon. (Voir, par exemple, www.youtube.com/watch?v=kSHzgaCqM-o)L'innovation de Richard Greene a été de supprimer tout mouvement horizontal et de garder l'archet sur la corde après chaque contretemps, éliminant ainsi tout ton précis et menant à la création du bruit caractéristique du « chop ». De laisser l'archet sur la corde permet également au musicien de produire un deuxième son: celui qu'on entend quand on lève l'archet en préparation pour le prochain «chop». Selon Greene, « Il faut lever l'archet, alors il y a un son gratuit... une note syncopée après le contretemps. » Innovateur dans l'âme, Greene combina l'idée du «chop»avec les mélodies et les accords pour créer une technique virtuose à incorporer dans ses solos. Étant donné que le bruit du «chop» sur les contretemps est purement percussif tandis que le son suivant porte un ton, les mélodies construites par Greene en utilisant le «chop» sont très syncopées.

Vous pouvez voir Richard Greene enseigner le chop aux liens suivants :
http://www.youtube.com/watch?v=RAmvloansmU (partie 1)
http://www.youtube.com/watch?v=8QsFgdt0O_A (partie 2)

 

N'était-ce pas Darol Anger qui a inventé le «chop»?

Richard Greene a enseigné le «chop» à Darol Anger, un violoneux de Californie, en 1975. Une décennie plus tard, Anger a cofondé le Turtle Island String Quartet (TISQ), l'un des premiers quatuors à cordes à jouer d’autres musiques que celles du répertoire classique. Le quatuor ne voulait pas d’un son « incomplet » comme celui d’une  «section de cordes dans un orchestre de jazz ».  C’est pourquoi le quatuor a utilisé le chop pour imiter les sons d'une section rythmique de jazz. Selon Anger, «Nous voulions vraiment avoir un son convaincant. Nous voulions que ça sonne comme si les percussions étaient là et que la guitare rythmique était là, comme si le tout était là." Par conséquent, le quatuor a changé le «chop» en "technique d’accompagnement global" - assez différente du «chop» mélodique de Richard Greene.  Cependant, le mouvement physique et le son percussif de base sont restés essentiellement les mêmes. (Source des citations : communication personelle avec Darol Anger, août 2010 et mai 2011)

Par contre, on peut remarquer que Anger a ajouté au «chop» un mouvement horizontal par lequel l'archet se déplace d'avant en arrière le long de la corde. (Le «chop» de Richard Greene était, et demeure, lui, tout perpendiculaire à la corde.) Ce mouvement avant-arrière est désormais devenu une composante fondamentale du «chop» chez plusieurs musiciens et a mené à d'autres innovations telles que le « chop triple » de Casey Driessen, un triolet percussif créé par le glissement horizontal de l'archet en travers de la corde.

Vous pouvez voir Darol Anger enseigner le chop au lien suivant:
http://www.youtube.com/watch?v=8Lud1IMpJm4&feature=related

Vous pouvez voir Casey Driessen jouer le chop au lien suivant:
http://www.youtube.com/watch?v=ZLc-PT9H1nE&feature=related

 

En quoi consiste mon projet de recherche?

Je m'intéresse particulièrement à la diffusion du «chop» à partir des années 1990 jusqu'à maintenant. Je vois ce projet comme une réponse aux recherches ethnomusicologiques antérieures qui visaient à cartographier la diffusion géographique et temporelle des chansons, des mélodies ou d'autres éléments musicaux. Ces études examinaient souvent la dispersion et la variation d'un texte musical et cherchaient ensuite à reconstituer l'histoire de cette dispersion. (Voir, par exemple, « Two Representative Tune Families of British Tradition » par Samuel Bayard, publié dans Midwest Folklore, vol. 4, No. 1, printemps 1954.)

Plus récemment, l'ethnomusicologie s'est éloignée de ce genre de recherche. Comme écrivit Bruno Nettl,

« Les tentatives formelles à déterminer les types et les degrés de relations dans le style et le contenu n'ont pas bien réussi dans la période depuis 1985, une période où l'interprétation personnelle a été informée par la conscience de la réflexivité et par la conviction que la position de l'observateur joue un rôle majeur dans la qualité des observations. » [sic] (Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts  [Urbana: University of Illinois Press, 2005]: 130.)

Cependant, les questions pour lesquelles Bayard cherchait des réponses sont encore pertinentes. Comment est-ce que les nouvelles idées musicales, les nouvelles pièces ou les nouvelles techniques entrent dans une tradition orale? Comment et pourquoi certaines de ces idées sont adoptées et d'autres ne le sont pas? Comment est-ce que la conception de style régional ou national affecte cette diffusion, en particulier quand elle se produit à travers des frontières stylistiques reconnues? Je crois que le phénomène de la diffusion du chop est idéal en ce qu’il combine l'étendue géographique et stylistique avec une spécificité humaine et musicale d'une manière qui nous permet de réexaminer ces questions.

Le «chop» se prête bien à une étude de genre ethnographique. Comme technique instrumentale composée d'un geste particulier et d’un bruit inhabituel, il est facile à définir et facile à reconnaître. Son point d'origine est relativement récent, ce qui signifie que j’ai eu l'occasion de parler directement avec plusieurs musiciens qui l'ont adopté assez tôt. De plus, la plupart de mes interlocuteurs n’ont eu aucune difficulté à se rappeler quand, où et de qui ils ont appris le «chop». Le «chop» n'est pas non plus le genre de technique que les musiciens découvrent par eux-mêmes et, par conséquent, la présence de multiples sources indépendantes d’origine de la technique, bien qu'elle soit possible théoriquement, est très peu probable.

 

Une représentation graphique de la diffusion du chop

À ce jour, j'ai fait des entrevues avec une centaine violoneux, violoneuses et violoncellistes en Amérique du Nord et en Grande-Bretagne pour ce projet. Avec les donnés ainsi collectés, j'ai créé une représentation graphique de la diffusion du «chop».

Chopping Diagram

Une flèche pleine représente l’apprentissage de la technique en vis-à-vis, qu’il soit fait de façon formelle (par ex., cours privé, cours de groupe) ou informelle (par ex., une personne qui demande à une autre de lui enseigner pendant une session musicale ou dans les coulisses d'un festival, etc.)

Une flèche pointillée représente une influence, c'est-à-dire la cas d’un musicien(ne) qui a appris la technique en regardant quelqu'un qui utilisait le «chop», mais qui n’a pas reçu d’enseignement direct de cette personne. Donc toutes les flèches, les pleines autant que les pointillées, indiquent un contact en personne avec un utilisateur de la technique.

Les couleurs répresentent des différents pays.

Cette répresentation montre aussi la transmission par des moyens technologiques. Il s’agit pour la plupart des cas du visionnement soit de clips sur YouTube, soit du DVD de Darol Anger, Casey Driessen et Rushad Eggleston intitulé Chops and Grooves.

Presque tous les musicien(ne)s indiqué(e)s sur ce schéma sont ce avec qui j'ai fait une entrevue. Il y a cependant quelques instances ou j'ai décidé d’inclure un(e) musicien(ne) à qui je n'ai pas encore parlé, mais dont l'histoire m’a été transmise. Ces derniers sont indiqués par un astérisque (*).

Bien sûr, ce schéma ne représente pas la portée complète de la diffusion du «chop» aujourd'hui. Il y a beaucoup de musiciens qui pratiquent le «chop», plus que je ne pourrais jamais en interviewer. De plus, mes intérêts particuliers m’ont amené à me concentrer sur les musicien(ne)s qui jouent les styles des violoneux de l'Atlantique du nord, en particulier les styles qu’on retrove dans la musique des violoneux écossais, irlandais, canadiens, scandinaves, espagnols, et américains.

Je vous prie de noter que, pour des raisons de confidentialité, les noms sont illisbles sur cette version Web de ce schéma.

 

Les camps de violon et les scènes locales

Dans le contexte plus large de mes recherches, je me sers de ce schéma afin de démontrer l'importance de deux canaux de communication dans la diffusion du «chop» : les « scènes locales » et les camps de violon. (J'emprunte le terme "canaux de communication» d’Everett Rogers, grand théoricien de la diffusion, qui définit ces canaux comme "les moyens par lesquels les messages passent d'un individu à l'autre." Voir le texte séminal de Rogers, Diffusion of Innovations [New York: Free Press, 2003].)

Les camps de violon (en anglais, les « fiddle camps ») sont des cours d'été qui durent en général une semaine et sont axés sur le répertoire et le style d'une ou plusieurs traditions musicales. Les professeurs sont en général des musicien(ne)s professionnel(le)s ou semi-professionnel(le)s qui enseignent à l'oreille, ou avec des partitions, ou par une combinaison de ces deux moyens. Les étudiants, qui sont de tous les âges et de tous les niveaux, suivent des cours en groupe pendant la journée et passent la soirée à jouer la musique dans les « jam sessions ». Certains camps mettent l'accent sur un style particulier (par ex., écossais, irlandais, bluegrass, old-time) tandis que d'autres offrent une variété de styles musicaux. Ces camps font partie d'une tendance vers la transmission institutionnalisée de styles traditionnels et, à ces camps, le «chop» est souvent enseigné de façon formelle dans le contexte de cours de groupe. Il y a des camps semblables pour d'autres styles musicaux, mais dans ce projet de recherche je me concentre sur les camps qui enseignent une ou plusieurs styles des violoneux de l'Atlantique du nord.

Je définis la terme «scène locale» comme un groupe de personnes qui vivent près les unes des autres, qui se rencontrent régulièrement pour jouer de la musique de manière informelle, généralement dans la contexte de sessions ou de fêtes musicales, et qui partagent une idée commune du son de la musique qu'ils jouent ensemble. J'évite ici l’utilisation des mots «genre» et « style », car les scènes locales peuvent inclure des musicien(ne)s qui s'identifient à une variété de genres, ou de styles musicaux.  Bien entendu, les scènes locales ne sont pas fixes: les gens déménagent, ou ils cessent d'assister aux sessions de façon régulière. Une personne peut appartenir à plusieurs scènes locales simultanément et quelqu'un qui voyage fréquemment peut appartenir à une scène locale ailleurs que dans la région où il habite. Les scènes locales ont également certaines hiérarchies internes et offrent une variété de niveaux d'appartenance.

Dans le contexte d'une scène locale, la transmission du «chop» a tendance à être informelle. Une violoneuse m'a décrit la propagation du «chop» au sein de sa scène locale: «Je ne sais pas exactement comment j'ai appris [le «chop»] ou comment c'est arrivé, mais il me semble que, d'une façon très naturelle, tout le monde était en train d'apprendre à s’accompagner les uns les autres." Dans ce contexte, soit qu’un(e) musicien(ne) regarde un(e) autre faire le «chop» et puis cherche à reproduire la technique par lui- ou elle-même, soit qu’il ou elle demande un enseignement informel de la technique. Dans ce dernier cas, le ou la musicien(ne) qui fait le «chop» montre en général seulement le mouvement physique et percussif du «chop» , peut-être en ajoutant un ou deux patrons rythmiques.

Ce genre de transmission informelle peut sembler s'opposer à l’enseignement formelle des camps de violon, mais en fait cette même dynamique informelle se produit entre les étudiants, et parfois entre les étudiants et les professeurs, lors des sessions musicales aux camps de violon. De plus, plusieurs musicien(ne)s ont appris le «chop» dans un camp de violon puis ont ramené la technique dans leurs scènes locales, ou vice versa. Ces parallèles et ces liens entre les camps de violon et les scènes locales ne sont pas simplement le résultat du hasard: il s'agit d'un va-et-vient continuel entre les deux. Les musicien(ne)s qui appartiennent à une scène locale participent souvent à des camps de violon pendant l'été, et les participants d'un camp de violon qui déménagent dans une nouvelle localité peuvent joindre une scène locale existante ou en créer une. Ainsi, une scène locale pourrait être décrite comme l'extension et la combinaison de plusieurs camps de violon, tandis que les camps de violon pourraient être décrits comme le site de rencontre de plusieurs scènes locales. On peut même dire que les camps de violon sont des scènes locales qui n'existent que pendant une semaine par année.

 

Genre, identité et modernité: Vers un modèle générationnel pour la musique des violoneux de l'Atlantique du nord

Je m'intéresse particulièrement à l'intersection de la diffusion du «chop» et des enjeux d'identité et de genre ou de style musicaux. En traitant de ces enjeux, je  trouve utile de distinguer entre deux états de la musique des violoneux de l'Atlantique du nord, le « vécu » et l’« imaginé ». Dans l'état « vécu », il y a un va-et-vient continuel des échanges dans lequel le flux horizontal d'idées (d'un style régional à un autre, et qui se fait souvent entre les membres d’une même génération) est au moins aussi important que le flux vertical (d'une génération à l'autre, mais qui reste encadré par un style régional unique). Dans l'état « imaginé », il y a une distinction nette des styles régionaux les uns des autres et le caractère distinctif de chacun reflète une identité régionale distincte.

Par exemple, plusieurs violoneux possèdent un répertoire et des connaissances stylistiques qui appartiennent à plusieurs styles régionaux de l'Atlantique du nord. Ils incarnent le « vécu» du va-et-vient, mais ils participent à ces styles selon les règles de « l'imaginé », ou chaque genre reste distinct et l'utilisation d’innovations telles que le chop est règlementée par l'étiquette locale.

Pour chaque style régional de la musique des violoneux de l'Atlantique du nord, il y a des pièces, des connaissances stylistiques, des façons de faire les arrangements musicaux, et des manières de se présenter sur scène qui sont étiquetées comme «traditionnelles» alors que d'autres sont plutôt étiquetées comme «contemporaines» ou «modernes». La modernité comme telle n'est pas en général associée à un individu, mais plutôt aux moyens musicaux et non-musicaux par lesquels un individu se présente. La plupart des musiciens professionnels actuels dans ces styles musicaux fonctionnent aisément des deux côtés de cette division entre le traditionnel et le moderne. Dans un tel contexte, le «chop»fonctionne comme une étiquette de la modernité.

Le «chop» est également associé à la jeunesse - qui est, bien entendu, associée à la modernité - et la diffusion de l’utilisation du «chop» trace autant les divisions générationnelles que les frontières nationales. Une violoneuse de 32 ans m'a dit: «Les gens plus âgés que moi ne sont pas intéressés par [le «chop»] à peu près partout. Quant aux gens de mon âge, certains d'entre eux y sont intéressés, certains d'entre eux ne le sont pas. Les adolescents sont tous intéressés par [le «chop»]".

Ce n'est pas tous les "choppers" qui sont jeunes, bien sûr, ni tous les jeunes qui utilisent le «chop», mais cette tendance nous suggère une autre façon d’analyser la diversité des traditions musicales des violoneux de l'Atlantique du nord. On définit souvent les styles des violoneux selon des critères géographiques. «Irlandais», «écossais» «appalachien», «suédois»: Une musique traditionnelle est, par définition, associée à un lieu particulier, même si les liens entre cette musique et d'autres sont bien connus. Cependant, cette étude de la diffusion du «chop» m'a fait me demander si on ne devrait pas analyser la musique des violoneux de l'Atlantique du nord selon les frontières générationnelles autant que géographiques. Je pense entre autres à la génération de violoneux en Irlande, aux États-Unis et au Québec qui essayaient d'imiter les enregistrements des années 1920 et 1930 du Michael Coleman, violoneux irlandais de New York; ou à l'influence transnationale du violoneux Don Messer, originaire du Nouveau-Brunswick et grande vedette de la radio et de la télévision dans les années 1940 et 1950; ou aux groupes écossais et québécois des années 1970 qui se sont inspirés du « supergroupe » irlandais « The Bothy Band ». Ces exemples viennent tous du XXième siècle, donc la question qui nous reste concerne les siècles d'avant: est-ce que ces tendances générationnelles et trans-stylistiques existaient avant l'enregistrement et la radio? Cela dit, je crois que, même en cette période fortement technologique, mon étude de la diffusion du «chop» suggère que, pris ensemble, les musiciens voyageurs, les scènes locales réceptives aux nouvelles idées, et la transmission en vis-à-vis, forment une combinaison puissante.

 

 

 

©2014 Laura Risk